arte del lenguaje

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Si se tuviera al frente una pintura hiperrealista de una manzana y a la vez la manzana pintada, pero la pintura hiperrealista sugiriera una manzana mucho más apetitosa, mucho más cargada de luz, con sus contornos y colores más definidos que la manzana originaria, se podría considerar la posibilidad de contemplar la manzana representada como mucho más real, en cuanto bella, que la opaca manzana natural. Es un ejemplo exagerado, pero que puede ilustrar el caso de Viollet-le-Duc, quien en su trabajo expresaba a la perfección el plus que convertía sus restauraciones en un objeto más “real” que el que fuera en su periodo. La pregunta que surge a partir de estos ejemplos es: es el criterio de representación exacto o dimensionado respecto su referente lo que nos permite responder a una obra de arte?

Arthur Danto al respecto declara: “Tal pregunta suscita serios problemas filosóficos, ya que si nuestras preguntas difirieran ( y yo argüiré que así ha de ser), resultaría muy difícil suponer que la respuesta estética fuera, en absoluto, una forma de percepción sensorial, y tanto más si el conocimiento que uno de ellos es una obra de arte es lo que genera nuestras diferentes respuestas”[1]. Se niega in facto una cualidad estética que se sirva como finalidad el ser satisfecha a través de la obra, es por ello que se dice “la respuesta estética ha de estar conceptualmente mediada…[2]” Otro caso interesante al respecto es la condición cognitiva que previamente exige la respuesta estética al diferenciar el objeto natural al artístico. De este modo, la definición de arte a partir de la respuesta estética que suscita no es, de manera alguna, la más óptima. No se le niegan a las consideraciones estéticas su relevancia en el mundo del arte (por ejemplo, en debates artísticos), solamente se asume su vinculación al mundo del arte de manera distinta a su pertinencia propia en la definición de arte[3].

George Dickie asume la condición estética como necesaria a la definición de arte en cuanto la institución artística le conceda la categoría de <> [4]. A pesar de que Dickie al hablar de la valoración necesaria que requiere la obra de arte no limita esta valoración a lo puramente estético, el crítico Ted Cohen es más explícito al respecto, en cuanto la imposibilidad de valoración de ciertos objetos claramente está implícita dentro de los límites del arte “… y esto, evidentemente, no es un asunto por completo institucional, como Dickie pretende”[5].

En lo que Cohen considera las condiciones negativas de un objeto, lo cual lo hacen inmune de ser obra de arte, es precisamente donde podemos hallar la respuesta de la relación entre arte y estética. Respecto al planteamiento de Dickie, para el cual “toda obra debe tener un mínimo valor potencial”[6] se rechaza por el hecho de que ciertas obras con cualidades estéticas a su vez pueden manifestarnos consideraciones negativas[7]. Esos casos de respuestas negativas frente a un objeto artístico son frecuentes en el arte que se denomina abyecto, macrofotografías espléndidas como las de Andrés Serrano pueden causarnos emoción al contemplarlas ingenuamente y al momento de saber sus compuestos orgánicos pueden provocarnos aversión, repudio o simplemente impacto. Danto expresa: “No saldría de mi asombro si la valoración estética negativa implicara que los objetos que la provocan no pudieran ser obras de arte”[8].

Más allá de las valoraciones estéticas del objeto en la obra de arte, se pregunta por la conexión que permite diferenciar un objeto artístico a un objeto incapaz de tomársele como tal, es decir, como artístico. Una respuesta tentativa la podemos encontrar en la famosa Fontaine (fuente) de Marcel Duchamp. No se pueden apreciar claramente las características intrínsecas del objeto y de ellas deducir sus cualidades estéticas, por la razón que la Fuente de Duchamp posee las mismas características inherentes a cualquier urinario, sin que esos últimos posean una valoración artística (es decir, sin que el urinario corriente posea el aura sacra que nos obligue a nosotros, los caballeros, a postrarnos de rodillas antes de cumplir con su función) . En este ejemplo se hace necesaria, más que la pregunta por el modo en que una obra de arte llega a serlo, la pregunta por las cualidades de estas obras[9].

Danto considera esencialmente la condición de conocimiento de la obra de arte antes que cualquier respuesta emotiva, práctica o estética que ésta pueda ejercer sobre nosotros: “Mi opinión es que una obra de arte tiene muchísimas cualidades y, en la práctica, de un tipo completamente distinto a las de objetos materialmente indiscernibles de ellas que no son obra de arte. Alguna de estas cualidades pueden muy bien ser estéticas, o cualidades que pueden provocar experiencias estéticas o ser tenidas por <>. Pero para responder estéticamente a éstas, primero hay que saber que el objeto es una obra de arte, de ahí que la distinción entre lo que es y lo que no es arte se dé por sabida antes de que cada respuesta a las diversas identidades sea posible”[10].

Siguiendo a Dickie, Danto concuerda que para que algo pueda ser una obra de arte tiene que cumplir cierto potencial mínimo de valor estético. Es a partir de este potencial donde surgen los juicios de valor y cognitivos acerca de algo. Siguiendo a Santayana Danto considera que “la observación no basta, hace falta la valoración”[11]. Pero esta valoración, como Wittgenstein asegura, en lo absoluto proviene de las cosas mismas, sino de la relación que surge a partir de nosotros con el mundo[12]. El lenguaje de esta manera visto se contempla como una herramienta donde subyacen nuestros sistemas de valoración. Por ello decirmos: El mundo sólo existe en relación al lenguaje. Pues a partir de ello, diferenciamos al mundo de nosotros mismos, lo enunciamos. Es a partir de este lenguaje que podemos también delimitar la crítica del discurso artístico, separando lo sublime de lo vulgar, lo artístico del objeto material.

La preocupación por el lenguaje como una totalidad se hace evidente en la pintura del siglo XX, deja de ser el medio para la representación de los objetos, para ser la finalidad representada. En esta preocupación se enmarca la Pincelada de Lichtenstein, como la pregunta por el ser del lenguaje dentro del contexto de la pintura expresionista, como rechazo de la represión del recato de la época victoriana: la preocupación por la textura de la pintura en paralelo a la realidad carnal de la época.[13]

No obstante, esta preocupación por la respiración del lienzo no fue nunca más explicita que con el trabajo de drip del pintor americano Jackson Pollock, “La entidad que concentró y fue emblema de este complejo de actitudes fue el drip (<> o <>): los drips alcanzaron su apoteosis de exaltación mística en los años cincuenta y es fácil ver por qué”[14]. Los años cincuenta en Estados Unidos era prolífico de artistas desenfrenados y frenéticos, post generación perdida, que encontraron su mística en el flujo del lenguaje. No es raro ver por qué Jack Kerouac regó todo su On The Road de una sola sentada en el más apoteósico manuscrito de la juventud jamás hecho. La degradación del lenguaje, la coherencia y el orden literario en Naked Lunch de William S. Burroughs obedecía más a las afinidades místicas del escritor con el pintor Bryon Gysin que a un deseo de contar historia. La escritura para los beatniks, generación de los años 50’s americana, entendidos por Kerouac como los ángeles caídos, con el pulso (beat) del jazz y el licor, la velocidad y la muerte joven (Neal Cassady, el hombre más veloz de la tierra), era un flujo independiente que requería ser expresado en su esencia misma. Pollock, se enmarca en esta poderosa generación que se desvaneció en el fuego de su propio lenguaje.

[1] DANTO, Arthur C. La transfiguración del lugar común, Una filosofía del arte. Paidós Estética 31. Barcelona 2002. Pág 140.
[2] Ibíd
[3] Pág.141
[4] Ibíd..
[5] Pág. 142.
[6] Ibíd
[7] Ibid.
[8] Ibíd..
[9] Ibíd.
[10] Ibíd.. Pág.145.
[11] Ibíd..
[12] Ibíd..
[13] Ibíd.. Pág.162.
[14] Ibíd.. Pág.163.